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米 芾 简 介

    北宋米芾(1051一约1108),字元章,号襄阳漫士、海岳外史。祖籍山西,迁居襄阳,有“米襄阳”之称。史传说他个性怪异,喜穿唐服,嗜洁成癖,遇石称“兄”,膜拜不已,因而人称”米颠”。他六岁熟读诗百首,七岁学书,十岁写碑,二十一岁步入官场,确实是个早熟的怪才。在书法上,他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一,又首屈一指。其书体潇散奔放,又严于法度,苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆,如风樯阵马,沉着痛快”;另一方面,他又独创山水画中的“米家云山”之法,善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色,用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头,世称“米点”。为后世许多画家所倾慕,争相仿效。他的儿子米友仁,留世作品较多,使这种画风得以延续,致使“文人画”风上一新台阶,为画史所称道。米芾究竟以书为尚,还是以画为尚,史家各有侧重。
  砚首、帖身、嗜石、好画
  米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身,收藏宏富,涉猎甚广,加之眼界宽广,鉴定精良,所著遂为后人研究画史的必备用书。有《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳题跋>等。《宝章待访录)成书于元佑元年(1086)八月,分为“目睹”“的闻”两大部分,所录八十四件晋唐品,开后世著录之先河,影响颇大,甚至有专门模仿此书体例的论著,如明张丑撰《张氏四表》。《书史》则更为详实,为后世鉴定家的依据之一。《海岳》一书主要叙述自己的经验心得,十分中肯。该书一般认为是后人辑录米论而成。
  米芾以书法名世,为北宋四家之一,若论体势骏迈,则当属第一。他的成就完全来自后天的努力。他三十岁时在长沙为官,曾见岳麓寺碑,次年又到庐山访东林寺碑,且都题了名。元佑二年还用张萱画六幅、徐浩书二帖与石夷庚换李邕的《多热要葛粉帖》。证之其书法,二十四岁的临桂龙隐岩题铭摩崖,略存气势,全无自成一家的影子;三十岁时的《步辇图》题跋,亦使人深感天资实逊学力。米老狡狯,偶尔自夸也在情理中,正如前人所云“高标自置”。米芾自叙学书经常会有些故弄玄虚,譬如对皇帝则称“臣自幼便学颜行”。但是米芾的成功完全来自后天的苦练,丝毫没有取巧的成分,米芾每天临池不辍,举两条史料为证:“一日不书,便觉思涩,想古人未尝半刻废书也。”“智永砚成臼,乃能到右军(王羲之),若穿透始到钟(繇)、索(靖)也,可永勉之。”他儿子米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。(据孙祖白《米芾米友仁》)。米芾富于收藏,宦游外出时,往往随其所往,在座船上大书一旗“米家书画船”。
  米芾嗜石,《宋史》本传记有其事。元倪镇有《题米南宫拜石图》诗:“元章爱砚复爱石,探瑰抉奇久为癖。石兄足拜自写图,乃知颠名传不虚。”据此诗,米芾对此癖好自鸣得意,自写《拜石图》。后世画家亦好写此图,于是米芾拜石一事便喧腾人口,传为佳话。米氏宝晋斋前也有异石,以供清玩,《书异石帖》记有此石。相传米芾有“瘦、秀、皱、透”四字相石法。
  米芾还爱砚。砚是“文房四宝”之一,为书画家必备之物。米芾于砚,素有研究。著有《砚史》一书,据说对各种古砚的晶样,以及端州、歙州等石砚的异同优劣,均有详细的辨论,倡言“器以用为功,石理以发墨为上”。《宝晋斋法书赞》引《山林集》中一帖:“辱教须宝砚,……砚为吾首,……”米芾把砚看得像自己的头颅一样重要,可谓溺爱之深。(“帖身”亦出于《法书赞》)兼有石癖、砚癖的米芾自然对砚山极为重视。砚山是一种天然峰峦形成的砚石,在底部山麓处,琢平可受以水磨墨,既可作为文房清玩,又能为临池染墨之具。《志林》记米芾得一砚山而抱眠三日。其中最著名的一座是南唐后主李煜之物,为结屋甘露而转让他人换得宅地一方,米芾念念思之,因作有《研(砚)山图》传世。
  米芾晚年居润州丹徒(今属江苏),有山林堂。故名其诗文集为《山林集》,有一百卷,现大多散佚。目前传世有《宝晋英光集》。米芾能书又能诗,诗称意格,高远杰出,自成一家。尝写诗投许冲元,自言“不袭人一句,生平亦未录一篇投豪贵”,别具一格为其长,刻意求异为其短。
  米家云山,非师而能
  米芾画迹不存在于世。米芾自著的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的
偏好、审美情趣、创作心得等。这应该是研究他的绘画的最好依据。
  但目前唯一能见到的,也很难说是真正意义上的“米画”——《珊瑚帖》上的一只金座笔架。倘若把底座拉长,略加坡度,笔架缩小插在山坡上,那就成了米家山水最基本的骨架,然后再加上米点和题款,米家山水便赫然而出。米芾作画大抵也像在《珊瑚帖》中一样兴之所至,随手涂抹。在字里行间随手涂抹的例子还见于《铁围山丛谈》,谓米芾在写给蔡京的一帖中诉说流离颠沛之苦,随手在文中画了一只小船。
  北宋初期的山水形成了关仝、范宽、李成三家鼎峙的局面,他们以善写雄山大水见长,极尽外师造化之能事,曾使当时的评论家大为叹服:“三家鼎峙,百代标程”。但米芾却评论道:“关仝,工关河之势,峰峦少秀气;李成淡墨如梦雾中,石如云动,多巧少真意;范宽势虽雄杰,然深暗如暮夜晦冥,土石不分。”对于赵佶的皇家画院,米芾不便多言,但从他不评一字的态度可以看出认可者甚少。
  米芾凡事务求出人头地,他当然不愿临摹三大家的山水,他的山水画一空依傍,在他的《画史》中郑重声明“非师而能”。“非师而能”之“师”,当然指当时流行的三大家,这是当时画家成功的必由之路。米芾更多地希望中得心源,更多地从内心感受出发。“非师而能”成立的前提和基础是:米芾首先是一个北宋最好的鉴赏家和北宋最大的收藏家,过眼的古代书画无数,他比较重视客观实际,注意鉴别真伪,区分优劣,还用钤印的方法区分书画的等级,这种晶级评定恐系我国画史第一人。米芾以鉴古的眼光对待书画,对各家的优劣得失了如指掌,一旦拿起画笔,自然就能扬长避短,另辟蹊径了。
  尽管米芾声称“非师而能”,但是我们依旧能说他主要取法于南方的董源。董其昌说:“米家父子宗董、巨,删其繁复”,“董北苑好作烟景,烟云变幻,即米画也”(《画禅室随笔》)。莫是龙等也有类似的说法。从他的《画史》中看,他对三大家指责尤多,而对于董源、巨然却是一味赞美。
  他确实收藏有董源的《雾景横披全幅》等,也见过他人收藏的董源画。米芾对自己的师承一字不提,要么是对院画、三大家的揶揄、偏激之词,要么便是“米老狡狯”,自作清高了。构成米芾的画面是墨色、点和线条,这都是米芾作为一代大书家的看家本领,其精妙固不在话下。
  米芾作画讲究表现云与山的虚实变幻,这只能靠笔墨效果来控制。他提倡用宣纸作画,“画纸不用胶矾,不肯于绢上画,临摹古画有用绢者”(《清河书画舫>引《格古要论》)。因宣纸利于墨韵的变化,而绢却利于墨笔线条,画云山显然用绢不及用纸。实际上米芾对绢的驾驭能力也是相当强的,一卷《蜀素》传世百年无人书写,固然有书艺高低之别,但主要还是无法把握粗糙的蜀相,而米芾却驾轻就熟,《蜀素》一帖是米芾的佳构之一。
  根据米芾《画史》的记载,他也长于人物画,自云“所画《子敬书练裙图》归于权要”,“善写古贤像”。曾与北宋人物画第一高手、白描大师李公麟讨论创作人物画,李为之作《山阴图》。
  米芾作画,并不像古人那样精工细作,而是挥洒点染顷刻而成的。他作画快疾而流传的画迹稀少,只能说明:一是不常作画,画作也不轻易送人。二是作画的时间本来也不长,这一点也可从他朋友那里找一些旁证:苏轼、黄庭坚、陈师道、王诜等从不记载他作画,实际上米芾开始作画时,苏于1101年、黄于1104年、陈于1102年、王于1104年相继去世。总的看来,米芾作画时间不会很长,画作不会很多,又深自秘藏,故而当时就不多见。邓桩《画继》记“(米)公字札流传四方,独于丹青,诚为罕见”。该书记述的两张画,风格、画法均不类米芾,与米友仁也毫无瓜葛可言,不足为凭。流传到南宋见于记载的大概只有《下蜀江山图》。张元干、朱熹都见到过。陆游曾跋曰:“画自是妙迹,其为元章无疑者,但字却是元晖所作,观者乃并画疑之,可叹也”。(《渭南文集》卷二十九,《跋米老画》)
  风樯阵马,飘逸超迈
  米芾平生于书法用功最深,成就以行书为最大。虽然画迹不传于世,但书法作品却有较多留存。南宋以来的著名汇帖中,多数刻其法书,流播之广泛,影响之深远,在“北宋四大书家”中,实可首屈一指。康有为曾说:“唐言结构,宋尚意趣。”意为宋代书法家讲求意趣和个性,而米芾在这方面尤其突出,是北宋四大家的杰出代表。米芾习书,自称“集古字”,虽有人以为笑柄,也有赞美说“天姿辕轹未须夸,集古终能自立家”(王文治)。这从一定程度上说明了米
氏书法成功的来由。根据米芾自述,在听从苏东坡学习晋书以前,大致可以看出他受五位唐人的影响最深:颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。米芾有很多特殊的笔法,如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等,都集自颜之行书;外形竦削的体势,当来自欧字的模仿,并保持了相当长的一段时间;沈传师的行书面目或与褚遂良相似;米芾大字学段季展,“独有四面”、“刷字”也许来源于此;褚遂良的用笔最富变化,结体也最为生动,合米芾的脾胃,曾赞其字,“如熟驭阵马,举动随人,而别有一种骄色”。
  元丰五年(1082)以后,他开始寻访晋人法帖,只一年就得到了王献之的《中秋帖》。这先人为主的大令帖,对他产生了巨大的影响,他总觉得右军不如其子。但生性不羁的米芾并不满足于小王,早在绍圣年间就喊出了“老厌奴书不换鹅”,“一洗二王恶札”。米芾据说学过羊欣,李之仪说,“海岳仙人不我期……笔下羊欣更出奇”。那么米芾学羊欣大概在卜居海岳庵,是元佑六年之后的事情了。尽管如此,米书并没有定型,近在元佑三年书写的《苕溪帖》、《殷令名头陀寺碑跋》、《蜀素帖》写于一个半月之内,风格却有较大的差异,还没有完全走出集古字的门槛。直到“既老始自成家,人见之,不知何以为主”时才最后完成了自己风格的确立,大概在五十岁以后。这定型的书法面目,由于米芾过于不羁,一味好“势”,即使小楷如《向太后挽词》也跃跃欲试。这“势”固是优点,但同时又成了他的缺陷。“终随一偏之失”,褒贬分明如黄庭坚者应该是比较客观的、公道的。黄长睿评其书法,“但能行书,正草殊不工”,当时所谓“正”,并无确指,不一定是现在的“正楷”,倘指篆隶,倒也恰当。现存的米芾篆隶,的确不甚工,草书也写得平平。他后来对唐人的草书持否定态度,又囿于对晋草的见识,成绩平平自然在所难免。
  米芾作书十分认真,不像某些人想象的那样,不假思索一挥而就。米芾自己说:“佘写《海岱诗》,三四次写,间有一两字好,信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。一首诗,写了三四次,还只有一两字自己满意,其中的甘苦非个中行家里手不能道,也可见他创作态度的严谨。
  米芾对书法的分布、结构、用笔,有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”,大概姜夔所记的“无垂不缩,无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一,把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来,也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全,犹如一佳士也”。章法上,重视整体气韵,兼顾细节的完美,成竹在胸,书写过程中随遇而变,独出机巧。米芾的用笔特点,主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重,到中间稍轻,遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多,下笔的着重点有时在起笔,有时在落笔,有时却在一笔的中间,对于较长的横画还有一波三折。勾也富有特色。
  米芾的书法中常有侧倾的体势,欲左先右,欲扬先抑,都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气,以几十年集古字的浑厚功底作前提,故而出于天真自然,绝不矫揉造作。学米芾者,即使近水楼台如米友仁者也不免有失“艰狂”。宋、元以来,论米芾法书,大概可区分为两种态度:一种是褒而不贬,推崇甚高;一种是有褒有贬,而褒的成分居多。持第一种态度的,可以苏轼为代表。
  近千年文人画之肇端北宋的山水画,大多出于五代的荆浩体系,除了少数画家远宗唐代李思训父子外,其他莫不掇拾于鼎峙北方的荆派三大家——关仝、李成、范宽的风规格调。但在文人的趣味上又不完全是这么一回事,以苏东坡为代表:他在“题材、格局、手段、技法等方面与‘画工’画并没有什么显著的区别,所以苏轼才特别强调要在气质、意趣等方面严格分辨二者的区别”(阮璞《苏轼的文人画观论辨》)。他所谓的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”、“合于天造,厌于人意”等,都是以传统的造诣、功力、格法标准来要求绘画的。简单地说,就是旧的传统,新的趣味。
  同是文入画之祖的米芾却不屑于这样的调和,米芾的成功在于通过某种墨戏的态度和母题选择达到了他认可的文人趣味。米芾意识到改变传统的绘画程式和技术标准来达到新的趣味的目的。究其原因:米芾首先是一个收藏宏富的收藏家,鉴定家,对历代绘画的优劣得失了然于胸,更多考虑的是绘画本体的内容;而苏轼首先是一代文豪,然后才以业余爱好者的身份来发表他的绘画观,较多地以诗(文学)的标准来衡量、要求绘画,固然不乏真知灼见,但终究与画隔了一层。所以后多是把米芾当作画家,把苏轼当作美术理论家来看的。心中叨念的是苏轼的画论,而手中实践的却是米家云山,尽管苏轼有画传世而米芾一无所有。作为历史研究,不能不指出米芾的美术思想远比苏轼超出他们所处的那个时代。
  米芾的地位如此独特,使得我们几乎只有在他对后世的影响中才能把握其画作画论的价值。米芾源出董源,几成定论。董氏的绘画多写江南山色,米芾已有的评述都是从整体气氛着眼的,但米芾并没有从中寻找适合表达的东西。米芾讲究“不取工细,意似便已”,他虽有临摹“至乱真不可辨”的本领,却更热衷于“画山水人物,自成一家”,通过一番选择,米芾找到董源所用的“点”。本来,董源的“点”是披麻皴的辅助因素,服从于表现自然质地的需要,点与其他造型手段一起构成了某种写意的整体气氛;在巨然的笔下,尤其是山头的焦墨点苔使笔墨本身具有了某种独立意味的写意效果。董、巨的点都有受制于造型目的的性质。在二米的笔下,点已几乎成为造型的全部,且有了相当程度的写意性。所谓“落茄皴”,事实上就是一种以点代皴的写意画法,“用圆深凝重的横点错落排布,连点成线,以点代皴,积点成片,泼、破、积、渍、干、湿并用,辅以渲染表现山林、树木的形象和云烟的神态”。完全放弃钩皴点擦的传统方法。卧笔中锋变化的随意偶然效果,不拘常规,不事绳墨,远远超出同时代人的眼界,难怪当时并没有积极的反应,甚至遭到“众嘲”、“人往往谓之狂生”。(《画继·轩冕才贤》)
  米家云山并没有使北宋文人的书画获得一种新的对应价值。自娱玩赏的心态,清敦淡泊的趣味与简率放逸的画风,还是不协调的、分离的,这样的画风不大可能成为一种左右时尚的绘画样式。虽然“画适吾意”在北宋成为时髦的话题.但左右士大夫的仍是那些既能体现诗兴意趣又能达到传统技法要求的绘画。
  米家云山的尴尬处境经过元代的高克恭的创作实践才发生了变化,高克恭改变了米家云山的若干缺陷。事实上,高克恭也是一位集大成的画家,只不过他融董巨、人米家云山的画法对后世的影响更大些。从高克恭的传世作品中可以看出他的目的已不再是为自然写照,也很难找到明确的母题,他似乎有意识地避开了母题的束缚,从而加强笔墨本身的趣味效果,细细品味,我们甚至可以从画中想象高克恭在层层铺设这些点簇时那种怡然自得的玩味神情。他关心的或许已不再是如何表现自然,而是这些点的独立表现功能,使之成为有些概念意味的独立符号。高克恭发展了董巨、二米艺术中点的写意性质,同时又谨慎地使之避免因为过分简易放纵而流人无法可依的墨戏,试图借此达到简洁闲逸的效果。如果说,董、巨通过真实布景达到这个效果,二米通过墨戏的态度和母题选择也达到这样的文人趣味,高克恭则通过笔墨形式本身来达到这一目的。这一点恰恰是划时代的:他在董巨的格法和二米的放纵之间,或者说他在艺术的图式框架和艺术灵感之间找到了某种谐调的方法。这样,北宋文人的“文人画”趣味终于可以纯粹借助于笔墨获得相对稳定的表现,从此以后,文人画才产生了前所未有的意识:从笔墨本身而不是通过画面或题
材体现某种诗意内容,或者说通过游戏翰墨的偶然效果去寻找与欣赏趣味相适应的艺术标准和美学价值。这可能是米芾创立的米家云山对后世文人画作出的最有价值的贡献。


——摘自《中国书画名家精品大典 



 

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